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NZZ zur Première von «Romeo et Juliette»

Liebe am gesellschaftlichen Abgrund - Angelin Preljocajs Ballett «Roméo et Juliette» in Basel / NZZ vom 23. April 2012 / von Martina Wohlthat
NZZ zur Première von «Romeo et Juliette»

© Ismael Lorenzo

Liebe am gesellschaftlichen Abgrund

Angelin Preljocajs Ballett «Roméo et Juliette» in Basel / Martina Wohlthat

 

Eindrücklich gestaltete Verzweiflung: Romeo und Julia in der Schlussszene.
(Bild: Ismael Lorenzo / Theater Basel)
 

 

Als Julia ist die Tänzerin Mélissa Ligurgo auf der Grossen Bühne des Theaters Basel anmutig, arglos, von verspielter Neugier angetrieben – und damit so ganz anders als der Rest ihrer Familie. Barfuss auf Zehenspitzen läuft sie in der Choreografie «Roméo et Juliette» von Angelin Preljocaj im flatternden weissen Gewand ihrem Schicksal entgegen, während ihre Verwandten in schwarzer Lederkluft und brutalem Stechschritt den Boden erbeben lassen. Der Zuschauer ahnt bereits hier, dass das nicht gutgehen kann.

In seiner Version des Balletts deutet der französische Choreograf albanischer Abstammung die Familienfehde zwischen den Capulets und den Montagues in einen gesellschaftlichen Konflikt zwischen Reichen und Armen um. Er stellt die Familie Capulet als militärische Oberschicht dar, die über eine Gruppe mittelloser Einwanderer herrscht, zu der auch Romeo (Javier Rodriguez Cobos) gehört. Drastisch bebildert Preljocaj in seiner Choreografie, die ursprünglich 1990 für das Lyon Opéra Ballet entstand und nun vom Ballett Basel neu einstudiert wurde, das soziale Gefälle zwischen den Mächtigen und Unterdrückten.

Von Anfang an herrscht eine beklemmende Atmosphäre im Bühnenbild einer als Einheitsraum bespielten Fabrikruine (Bühne: Enki Bilal). Das Sinfonieorchester Basel spielt die ersten schneidend scharfen Akkordgruppen von Sergei Prokofjews Ballettmusik, dann wird es erst einmal dunkel im Orchestergraben. Helikoptergeräusche sind zu hören. Der auf der Bühne aufmarschierende Wachtrupp wird von Tybalt (Sergio Bustinduy) angeführt, die mechanischen Schrittfolgen scheinen aus einem futuristischen Ballett zu stammen. Das passt zu Prokofjews in den dreissiger Jahren des 20. Jahrhunderts entstandener Ballettmusik, die unter der Leitung von David Garforth kraftvoll dargeboten wird und neben verführerisch schönen Melodien auch immer wieder eine hier durchaus angebrachte metallische Härte im Orchesterklang hören lässt. Stilisierte Fusstritte und angedeutete Schläge sind in den Kampfszenen zu sehen, gegen die sich Romeo, Mercutio und die anderen Einwanderer beherzt, aber letztlich chancenlos mit nackten Fäusten zur Wehr setzen. Wenn der quirlige Roderick George als Mercutio leichtfüssig vor seinem gepanzerten Bewacher zurückweicht und im nächsten Moment mit einem Luftsprung zum Angriff übergeht, denkt man unwillkürlich an den Kampf zwischen David und Goliath. Die Einwanderer leben, in Lumpen gekleidet, hinter den zerfallenen Mauern. In der Mitte ragt ein martialischer Wachturm in die Höhe, auf der Galerie patrouilliert ein Wachmann mit dem Gewehr im Anschlag.

Zimperlich geht es auf keiner der beiden Seiten zu. Um zum Treffen mit Julia zu gelangen, schneidet der Liebhaber dem Wachtposten die Kehle durch. In der Liebesszene werden Romeo, der Habenichts, und Julia, die junge Frau aus der Oberschicht, magnetisch voneinander angezogen. Sie begegnen sich als Hals über Kopf Verliebte, die einander ungestüm in die Arme sinken. Und plötzlich vervielfältigt sich das Liebespaar, werden seine Umarmungen in einer Art Garten von vier anderen Paaren in lianenhaft anmutenden Umschlingungen gespiegelt – eine geradezu magische Szene, in der die Liebe als Utopie der düsteren Realität entrückt wird.

Die Eltern der Liebenden kommen bei Preljocaj nicht vor, während die Ammen als komödiantische Zwillinge mit ausgestopftem Busen auftreten (Kostüme: Enki Bilal und Fred Sathal) – zwei zauberhafte Kunstfiguren, die an die Figurinen Oskar Schlemmers erinnern. Die Rolle des Paters Lorenzo ersetzt Preljocaj durch einen zwielichtigen Priester, der das Paar heimlich traut und Julia mit dem Gift für den Scheintod, dargestellt als ein rotes Tuch, ausrüstet. Hier hat Preljocaj die Erzählung gestrafft und verzichtet auf die Darstellung des Scheiterns von Pater Lorenzos Plan. So bleibt undeutlich, warum Julias Scheintod inszeniert wird und die vom Priester ausgesandte Nachricht bei Romeo nicht ankommt.

Der Schluss dagegen ist von mitreissender emotionaler Kraft. Romeo findet die Geliebte eingehüllt in das blutrote Totenhemd und aufgebahrt vor. Er zieht die leblose Gestalt immer wieder verzweifelt an sich und nimmt sich schliesslich mit dem Rasiermesser das Leben. Nach ihrem Erwachen schneidet sich Julia über seinem Leichnam mit der Klinge die Pulsadern auf. Das alles wird vom Bösewicht Tybalt auf der Galerie beobachtet, der als Einziger die Tragödie überlebt. Der Abend bringt das Können des Basler Balletts durch die geforderte physische Präsenz glänzend zur Wirkung. Die Tänzerinnen und Tänzer brillieren aber nicht nur in den virtuosen Gruppenszenen, sondern finden auch in den Soli zu charakteristischem Ausdruck. Denn eine Stärke der Choreografie liegt darin, die verschiedenen Persönlichkeiten im Tanzdrama durch unterschiedliche Bewegungssprachen zu verdeutlichen. Ein kompakter Ballettabend, der mit künstlerischer Konsequenz und rasanten Tanzsequenzen ein Gesellschaftsbild voller Abgründe zeichnet.

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